L’île des esclaves

Objets d’études : classe de 1ère 

1) le Mouvement des Lumières.   

2) L’apologue (Les « comédies » de Marivaux sont, par bien des aspects, de véritables « fables ». Il s’agira donc ici de faire ressortir ces dimensions d’apologue, de la montrer à l’œuvre, et de faire ressortir en quoi la notion même d’apologue est une façon de faire ressortir ce qui constitue l’essentiel de la pièce), le dialogue (argumentation et littérature). 

  

Corpus :   

  • L’île des esclaves : scène1, scène3, scène6 

  • L’avare Acte IV, scène 7 comparaison texte et représentation de Funès 

  • L’illusion comique, Corneille 

  • Le songe d’une nuit d’été, Shakespeare 

  • Lorenzaccio, Musset 

  

Histoire littéraire : (voir blog : catégorie théâtre) 

  • L’histoire du théâtre 

  • Le théâtre : genre et registre 

  • les caractères spécifiques du genre théâtral 

  

Lectures proposées : 

  • L’illusion comique, Corneille 

  • Six personnages en quête d’auteur, Pirandello 

  • La cantatrice chauve, Ionesco 

  • Le songe d’une nuit d’été, Shakespeare 

  • Lorenzaccio, Musset 

  

DM : 

  • faire le sujet type bac : ? préliminaire + sujet d’invention. (à rendre dans 3 semaines) 

  • dissertation  

  • C.C 

Objets d’études : 2nde 

Le théâtre : les genres et registres (le comique et le tragique) 

Au théâtre, les événements sont représentés directement, comme s’ils se produisaient sous les yeux des spectateurs. A partir de situations semblables, le théâtre peut faire rire, pleurer, réfléchir : toutes les émotions, tous les registres y sont possibles. 

  

Histoire littéraire : (voir blog : catégorie théâtre) 

  • L’histoire du théâtre 

  • Le théâtre : genre et registre 

  • les caractères spécifiques du genre théâtral 

  

Corpus : 

L’île des esclaves, Marivaux 

L’Avare, Molière comparaison IV, 7 et film 

L’illusion comique, Corneille 

  

Travaux : 

Exercices sur le registre comique et tragique manuel p.242 l’Avare 

Lectures croisées (incipit…) bibliolycée p.37 

Situation de la pièce.   Rappelons que Marivaux est né en 1688 et qu’il est mort en 1763. Il appartient donc, à l’instar de Montesquieu (1689-1755), au « Siècle des Lumières », et l’on peut dire qu’il n’est pas étranger à ce mouvement littéraire et culturel qui traverse le siècle, sans qu’on puisse le réduire à cela, tout de même. Son œuvre théâtrale est construite toute entière sur la mise en cause des apparences. Le « masque » des personnages est souvent, chez Marivaux, une façon de parvenir à la vérité. Une vérité qui est approchée dans une grande liberté d’esprit, puisqu’il s’agit en effet de faire triompher, chaque fois que possible, une certaine liberté.   Cette liberté, il faut bien le rappeler, c’est avant tout la liberté du théâtre. Le théâtre est en effet chez Marivaux le lieu où cette liberté s’exprime, le lieu où l’on peut remettre en question une partie des fonctionnements habituels de la société. 

 C’est en effet le cas dans L’île des esclaves, qui est une pièce écrite en 1725. On pourra se rappeler que Lettres persanes fut écrit en 1721,  pour pouvoir situer quelque chose du projet de Marivaux. Derrière l’observation des deux « Persans » de Montesquieu, comme derrière Arlequin, il y a une façon de « mettre en scène » une critique, à l’usage des spectateurs et des lecteurs du XVIIIème siècle. Et c’est bien l’un des critères que nous avons retenu de ce « Siècle des Lumières » : l’esprit critique est en effet un élément essentiel. Un élément-clé.  Il faut tenir compte de ce contexte pour interpréter correctement cette « fable » étrange, cette « utopie » que constitue le renversement, sur « l’île des esclaves », du contrat habituel qui lie le maître à son serviteur. Il faut se souvenir aussi que, comme Molière, Marivaux emprunte à la « commedia dell’arte » des personnages –comme Arlequin, ou Trivelin- qui signale bien son intention de se situer dans le registre du comique, voire de la farce –ce qui n’empêche nullement d’être sérieux. D’ailleurs, ce comique doit en effet servir la volonté de « corriger les mœurs par le rire » (formule venue de Plaute : « castigat ridendo mores »). 

 L’intrigue de la pièce. 

  Iphicrate et son serviteur Arlequin  viennent d’échouer sur « L’île des esclaves ». Là, une règle étrange prévaut, défendue par Trivelin : les « maîtres » y deviennent esclaves, et les esclaves « maîtres ». Renversement spectaculaire, qui permet en fait de renverser les rôles et qui permet, surtout, de donner aux « maîtres » une leçon de vie qui est aussi une « leçon de morale » : « Votre esclavage, ou plutôt votre cours d’humanité », rappelle Trivelin, « dure trois ans » : « et si vous ne devenez pas meilleurs, nous vous retenons par charité pour les nouveaux malheureux que vous iriez faire encore ailleurs. »    Ce cours d’humanité comporte une part de « cruauté morale » et théâtrale, puisqu’il s’agit de rien moins que de bien faire sentir à Iphicrate combien, dans certaines situations, il s’est montré injuste : « Laisse-moi faire ; quand je t’aurai offensé, je viendrai te demander pardon. », lui rappelle Arlequin. Et Arlequin ne se prive pas de faire sentir à son ancien maître combien la relation de serviteur est ingrate, quand le maître qui commande ne laisse aucune place à l’humanité. 

 Mais, sur la même île, ont également échoué Euphrosine et Cléanthis, sa servante. Et le même schéma qui régit les relations d’Iphicrate et Arlequin va régir aussi les relations de Cléanthis et Euphrosine. Euphrosine, aussi, devra suivre un « cours d’humanité », avec cette fameuse scène des « portraits » au cours de laquelle Cléanthis fait la satire de sa maîtresse…   La pièce –une pièce courte- se termine sur le retour aux rôles initiaux : l’esclave pardonne au maître, le maître à l’esclave, la maîtresse à sa servante et la servante à la maîtresse. Tout est bien, qui finit bien. Désormais, le maître devra tenir compte du fait que son serviteur est un homme comme les autres, et il devra tenir compte de son humanité.  Quant à Marivaux, il a fait la démonstration que la vraie noblesse, c’est certainement la « noblesse du cœur ». Le théâtre n’annonce-t-il pas, déjà, que la société peut être différente de ce qu’elle est en effet ? 

Questions préparatoires au commentaire : 

p.33 1)2) p.34-35 lire « Quelle exposition ? » 

Plan d’étude 

Axes de lecture : une scène d’exposition 

  • La préparation du renversement des rôles 

I. Une scène d’exposition 

A. La mise en place d’un cadre spatio-temporel 

1. les lieux 

·        Athènes : origine des naufragés. Le changement de lieu dû au naufrage provoque une remise en cause des situations sociales. ·        L’île : pas de situation géographique précise. Identifiée par Iphicrate. Une fonction politique : elle sert de refuge aux esclaves depuis 100 ans. Un lieu inconnu qui présente des dangers physiques (la mer, les rochers) et un danger social (le maître risque de perdre sa liberté). 

2. la temporalité 

·       
La Grèce antique : une convention pour évoquer les problèmes de la société du XVIIIè siècle. ·        Le passé (passé composé) : évocation du naufrage 

·        Le présent : évocation de la situation des personnages ·        Le futur : source d’inquiétude pour Iphicrate 

B. Les indications sur l’action 

·        Rappel des événements antérieurs qui ont amené les personnages sur l’île : le naufrage ·        Rappel du danger : cf. champ lexical. Iphicrate a échappé au naufrage mais son statut social est en danger. 

C. Les personnages 

  • Les deux premières répliques sont significatives : « Arlequin » / « Mon patron ». Arlequin : le valet de la commedia dell’arte / le maître Iphicrate, « celui qui règne par la force ». 
  • Tutoiement / vouvoiement 

II. La préparation du renversement des rôles 

A. La supériorité du maître sur l’esclave 

  • Le maître parle le premier et interpelle son esclave ; la première réplique d’Arlequin (« mon patron ») signale sa soumission. 
  • Le maître sait où ils se trouvent (« nous sommes dans l’île des Esclaves ») ; le valet avoue son ignorance (« qu’est-ce que c’est que cette race-là »). 
  • Le maître tutoie son valet, recourt à des phrases injonctives. 
  • L’égocentrisme du  maître : étudier le jeu des pronoms « je » / »nous ». 

B. Un maître fragilisé 

  • Les didascalies « tristement », « après avoir soupiré », montrent l’état d’esprit d’Iphicrate. Ses questions, ses répliques signalent son inquiétude. 
  • En expliquant à Arlequin les coutumes de l’île, il lui donne des raisons de se révolter. 

C. Un valet qui prend ses distances 

1. Le jeu des reprises lexicales souligne l’insolence et l’ironie d’Arlequin

Iphicrate  Arlequin    
« Que deviendrons-nous ? »  « Nous deviendrons maigres, étiques et puis morts de faim »  Arlequin en serviteur zélé répond à la question de son maître ; le groupe ternaire montre que le valet prend un malin plaisir à accroître l’inquiétude de son maître. 
« je suis d’avis que nous les cherchions »   « Cherchons, il n’y a pas de mal à cela ; mais reposons-nous auparavant »   La première partie de la réponse va dans les sens de la proposition du maître ; le « mais » diffère l’ordre. 
« leur coutume, mon cher Arlequin, est de tuer tous les maîtres qu’ils rencontrent »   « chaque pays a sa coutume ; ils tuent les maîtres, à la bonne heure »   Arlequin souligne la relativité des coutumes : la relation maître / esclave est relative. Arlequin semble se réjouir de la menace de mort qui pèse sur son maître. 
« Arlequin, cela ne te suffit-il pas pour me plaindre ? »   « Ah ! je vous plains de tout mon cœur »   Arlequin ironise sur la douleur de son maître. 

2. Le valet gagne son autonomie 

A partir de la réplique « Cherchons, il n’y a pas de mal à cela ; mais reposons-nous auparavant… », Arlequin refuse d’exécuter l’ordre donné et s’affirme en employant le « je ». Le partage qu’il propose (« j’en boirai les deux tiers, comme de raison, et puis je vous donnerai le reste. » ) signale l’inversion des rapports. 

Conclusion 

  • Une scène qui annonce le renversement des rôles : la progression de la scène montre comment Arlequin gagne progressivement son autonomie. A la fin de la scène il tutoie son maître et déclare : « je ne t’obéis plus ». 
  • Une scène comique : la présence d’Arlequin, sa bonne humeur, son ironie.  

2ème séance : Histoire du théâtre 

Histoire littéraire  Les différents genres théâtraux : La distinction des genres : Dès l’Antiquité, Aristote oppose la tragédie, qui représente « les belles actions et celles des caractères nobles », à la comédie, qui montre des « hommes de caractère inférieur ». Jusqu’au XVIIIème siècle, les œuvres théâtrales sont distinguées et hiérarchisées. 

  • La tragédie met en scène des personnages illustres, princes ou héros légendaires dans des intrigues dont le dénouement est malheureux. : mort du héros, ruine du pays. 
  • La comédie met en scène des personnages ordinaires, souvent contemporains, dans des situations familières. Elle se termine par un dénouement heureux
  • Les genres intermédiaires : quand le dénouement d’une tragédie n’est pas malheureux, on parle d’une tragi-comédie. La comédie peut aller de la farce la plus grossière à la comédie la plus raffinée, en vers et en cinq actes, en passant par la comédie-ballet qui fait appel à la musique et à la danse. 

Le mélange des genres : A partir du XIXème siècle, la distinction des genres est remise en cause. Pour rendre compte de la complexité du réel, le drame romantique veut mêler le sublime et le grotesque, le rire et les larmes. Au XXème siècle, dans le théâtre de l’absurde, c’est par le comique le plus dérisoire qu’on atteint le tragique le plus sombre. Les auteurs d’aujourd’hui cherchent à échapper à des définitions qui limiteraient leur liberté créatrice. 

3ème séance : la scène d’exposition 

Faire lectures croisées p.37  p.42 faire la ?préliminaire 4ème séance : scène2 

Texte 2.  Tirade de Trivelin scène 2 p.46 

Plan d’étude 

Axes de lecture 

  • Un discours didactique tenu par Trivelin qui incarne le pouvoir dans l’île et dicte ses lois. 
  • Un « cours d’humanité » – La mis en place d’un projet thérapeutique. 

I. Un discours didactique instaurant les lois de l’île 

A. Trivelin : le chef de l’île – le maître de la parole 

1. Prises de parole 

·        Trivelin mène la scène : première et dernière réplique ·        Son temps de parole est supérieur à celui des autres personnages. 

2. Son statut 

·        Utilise la première personne du pluriel : s’adresse aux naufragés en tant que représentant des insulaires et non à titre personnel.  ·        Sa supériorité est marquée par le ton qu’il emploie : Au début, ordre paternel mais ferme (impératif) ; à relever : les phrases injonctives, les affirmations catégoriques. Un personnage allégorique : l’esclave devenu maître ;  il incarne le renversement de situation et
la Loi de l’île. 

B. Les lois de l’île 

- 3 occurrences du mot - 1ère partie du monologue : un historique, l’évolution de la loi 

·        première loi fondée sur la vengeance : loi du talion. La cruauté des maîtres entraîne en retour la cruauté des esclaves.   ·        Évolution : la raison fait place au désir de vengeance. Il ne s’agit plus de se venger mais de corriger. Après le récit de l’évolution des lois de l’île, l’énonciation change : le discours s’adresse directement aux maîtres (présence du « vous »). 

II. Un cours d’humanité 

A. Une éducation et une thérapie 

  • Étude du champ lexical de l’éducation 
  • Étude du champ lexical de la cure médicale 

B. La « méthode pédagogique » 

  • Le maître devient esclave : sa destitution inaugure un nouveau rapport de force 
  • La violence de l’épreuve pour le maître : cf. relevé lexical. l’humiliation, la soumission doivent rendre les maîtres « sensibles » à la condition d’esclave. 
  • La durée du programme. 
  • Le résultat : 2 hypothèses envisagées : réussite ou échec. 

C. Le but poursuivi : une éducation morale 

1. L‘épreuve imposée n’est pas une fin en soi 

Analyse de la syntaxe des phrases : « Nous vous jetons dans l’esclavage pour vous rendre… » , « nous vous humilions, afin que… » : l’utilisation des connecteurs de but montre qu’il s’agit d’amener les maîtres à prendre conscience de leurs erreurs. 

2. la transformation 

Avant  Après 
« barbarie de vos coeurs »  « sensibles aux maux » 
« durs, injustes, superbes »  « humains, raisonnables, généreux » 

3. Une catharsis 

Le processus : ·        l’esclave joue le rôle de son maître 

·        le maître, confronté à sa propre image devient le spectateur de ce qu’il est ·        le maître prend conscience du ridicule, de l’inhumanité de son attitude 

·        le maître se corrige L’éducation des maîtres constitue une mise en abyme du théâtre et de sa fonction cathartique : l’éducation des maîtres est également celle des spectateurs. Le projet de Trivelin (corriger les maîtres) reflète le projet du dramaturge (corriger les moeurs). 

Conclusion 

  • L’importance du rôle de Trivelin. 
  • La mise en abyme : la fonction didactique du théâtre. 
  • Les idéaux des Lumières. 

5ème séance : les registres 

Les différents registres : le comique et le tragique Art public qui réunit autour d’une scène toute une collectivité, le théâtre est particulièrement apte à exprimer les grandes émotions qui secouent les sociétés humaines. 

Le registre tragique : En montrant des personnages victimes d’un destin inéluctable, les tragédies suscitent la pitié ou la crainte, parfois l’admiration. L’accumulation de coïncidences malheureuses provoque la compassion propre au registre pathétique qu’on trouve fréquemment dans le mélodrame.  Quand le malheur évoqué éclaire une des faiblesses propres à la condition humaine, on est pleinement dans le registre tragique. La représentation de ces faiblesses devrait nous libérer de nos propres passions. 

Le registre comique : De la farce à la comédie de mœurs, de la tendresse de l’humour à la violence de la satire, les comédies suscitent toutes les sortes de rires. Tantôt les comédies créent un climat d’euphorie qui donne le plaisir d’un divertissement ; tantôt le rire permet de dénoncer le ridicule d’un personnage ou les abus d’une classe sociale et l’on retrouve alors l’âpreté du registre satirique

  « Quand un homme est fier de son rang       Et qu’il me vante sa naissance 

      Je ris, je ris de son impertinence       Qui de ce nain fait un géant 

      Mais a-t-il l’âme respectable       Est-il né tendre et généreux 

      Je voudrais forger une fable        Qui le fit descendre des dieux »                                                                 Divertissement de L’île des esclaves 

Exercice d’application : p.242 l’Avare 

6ème séance : Histoire littéraire 

ETUDE D’ENSEMBLE SUR LES CARACTERES SPECIFIQUES DU GENRE THEATRAL 

Parce qu’elle doit être REPRESENTEE, la pièce de théâtre est forcément sous l’influence de 3 facteurs :
- LE PUBLIC
-
LES ACTEURS
-
LA SALLE DE THEATRE
- Et elle a aussi une LANGUE SPÉCIFIQUE. 

§ 1 – IMPORTANCE DU PUBLIC 

Un texte de théâtre ne vit vraiment que lorsqu’il est joué. 1)      Toute pièce repose sur une CONVENTION, un accord tacite entre Auteurs et Acteurs, et spectateurs, cf le théâtre « à l’italienne » 

- Les personnages parlent devant nous comme si nous assistions à la représentation  à leur insu. Les acteurs évoluent dans une pièce dont il manque un mur …! - Dialogues 

- Monologues (un personnage seul parle … tout haut !) - Les acteurs parlent plus fort ; la scène exige une accentuation des effets (ou) absence de démarcation entre acteurs et public (théâtre moderne) 

2) Toute pièce est LIMITEE dans sa DUREE 

a) par les possibilités d’attention du public ; d’où l’importance des ENTR’ACTES (et leur influence sur la structure de la pièce) b) par la résistance physique des acteurs … 

3) Toute pièce est soumise aux EXIGENCES du PUBLIC qui réagit pour ou contre au moment même de la représentation. 

a)     Le dramaturge subit, plus que tout autre écrivain, l’INFLUENCE des IDEES et des œuvres contemporaines. b)    Le dramaturge subit également, l’INFLUENCE du GOÛT du public en matière d’ART DRAMATIQUE. 

Le public veut être ETONNE…, mais il aime aussi que ses propres goûts, ses propres pensées soient confirmées par la représentation. Sans doute Racine n’écrit pas ses tragédies en pensant à la cour de Louis XIV, il pense à ses personnages qui, pour lui, ne sont qu’eux-mêmes ; mais son esprit d’homme de théâtre lui inspire des paroles qui pour le public parisien de 1667-69-70 ont une résonance. 

« Chaque génération a ses conventions… qui méprisent celles de l’âge précédent. Mais après un siècle, ce qui fut ridicule redevient attrayant », dit François Mauriac. Même évolution de la faveur publique pour les romanciers, les poètes, mais l’HISTOIRE du THEATRE est vraiment LIEE à CELLE de
la SOCIETE. 

Au théâtre, tout est CON-VENTION (sens étymologique) : le SUCCES résulte d’un accord spontané, d’une RENCONTRE de GOÛTS et d’ IDEES. Atteindre le PUBLIC, c’est provoquer cet ACCORD, c’est, comme le répétaient nos dramaturges classiques, (incapables, semble-t-il, de préciser davantage) « PLAIRE » : 

« Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de PLAIRE et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’ a pas suivi un bon chemin » Molière Cf aussi Racine : « La principale règle est de PLAIRE et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première «   Bérénice. 

c) D’ailleurs,
la REPRESENTAITON d’une pièce est, en outre, un EVENEMENT PUBLIC. 

On en parle !  Dès le XVII° siècle, des gazettes sanctionnent le  succès ou l’échec ; les commentaires sont présents à l’esprit des auteurs : ils laissent souvent apparaître ce que le public attend.Conclusion partielle Dans une certaine mesure, on peut donc dire que : 

Le théâtre est une ŒUVRE COLLECTIVE et que chaque génération construit SON art dramatique (en fonction des expériences précédentes) et c’est cette SUITE de RENIEMENTS et de DECOUVERTES qui constitue la véritable histoire de notre théâtre français. 

7ème séance : le jeu de l’acteur 

Lecture de l’extrait l’Avare + film Histoire littéraire 

§ 2.  Importance des ACTEURS

Le public vient « VOIR » un spectacle : 1) Une représentation est associée étroitement à trois  ARTS : 

- Le MIME - L’ART VOCAL 

-
La DECORATION. 
La diction à la mode, par exemple, peut façonner le STYLE. 

2) La relation entre auteur et metteur en scène ou acteurs 

CF Beckett aux créations, Influence réciproque, et parfois mésentente (cf Alexandre Dumas) 

Parfois coopération entre acteurs et auteurs. Cf André Roussin Mais certains, comme Maurice Druon, ne veulent pas mettre les pieds sur le plateau ( les Rois maudits

§ 3 Importance des CONDITIONS MATERIELLES 

Cf spécificité de la langue théâtrale (cf ci-dessous). 

En général, les conditions matérielles influent sur la composition de la pièce. Remarque : un certain mépris des contingences n’est pas incompatible avec le succès.
Cf le Soulier de satin de Claudel. 

8ème séance : la parodie 

Texte 3    Scène 6 

Axes de lecture 

  • Une scène de théâtre dans le théâtre. 
  • Une parodie de scène d’amour ; une scène comique qui a une visée morale. 

I. Une scène de théâtre dans le théâtre 

A. les acteurs : le jeu en abyme 

1. L‘organisation de l’espace scénique 

·        Arlequin réorganise l’espace de jeu (cf. les premières didascalies) ·        Les maîtres, relégués « à dix pas » deviennent les spectateurs. 

2. Le changement de rôles 

·        Arlequin + Cléanthis deviennent comédiens jouant le rôle de leurs maîtres.  ·        Adoptent le ton, les manières des maîtres (formules de politesse, vouvoiement, thème de la discussion). 

3. Les éléments de mise en scène 

·        Cléanthis : à la fois actrice et metteur en scène : elle intervient pour commenter le jeu d’Arlequin 

4. Deux jeux antithétiques 

·        le jeu d’Arlequin : il essaie d’imiter les manières raffinées d’Iphicrate mais son naturel reprend le dessus (rires, saute de joie, s’applaudit). Il brise l’illusion théâtrale par son décalé. ·        le jeu de Cléanthis : elle incarne son personnage avec conviction : s’identifie totalement à son personnage. Ceci explique les reproches faits à arlequin sur sa manière de jouer. 

B. Les spectateurs 

  • le public = les maîtres. 
  • « Qu’on se retire à dix pas ! » L’injonction révèle le renversement des rôles. Les maîtres obéissent à l’ordre ; leurs « gestes d’étonnement et de douleur » : expression muette de leurs sentiments. 
  • « nous sommes aussi bouffons que nos patrons » : Arlequin souligne la volonté des acteurs de ridiculiser les maîtres-spectateurs. 

II. Une scène de séduction parodique : Imitation et décalage 

A. Un thème traditionnel : la déclaration d’amour 

  • Attitudes galantes d’Arlequin 
  • Champ lexical de la galanterie, de l’amour 
  • métaphores : « un jour tendre », « mes flammes », « mes feux » 

B. Une scène caricaturale 

  • Les effets de décalage, essentiellement liés au jeu d’Arlequin : ses gestes, son rire rompent les conventions de la conversation galante  
  • Les commentaires critiques de Cléanthis soulignent ces ruptures. 

C. Le registre comique 

  • comique de situation : il naît du décalage entre le type de scène jouée (scène de séduction amoureuse), et la manière dont elle est jouée. 
  • comique de gestes : les mimiques d’Arlequin 
  • comique de langage : les changements de registre ; langage galant d’Arlequin + juron (« palsembleu »). Parodie du langage précieux : « mes flammes », « mes feux ». 

D. L’intention morale 

Le but de la caricature : montrer aux maîtres-spectateurs la réalité de leurs comportements. La parodie de la scène d’amour révèle le caractère artificiel du langage amoureux ; la séduction amoureuse  n’est qu’une comédie où les sentiments manquent de sincérité. 

Conclusion 

  • Le théâtre dans le théâtre : la mise en abyme 
  • Une scène comique ; les fonctions de la caricature. 

9ème séance : le théâtre dans le théâtre L’illusion comique, Corneille 

Histoire littéraire § 4  SPECIFICITE de la LANGUE THEATRALE 

I  Tout se passe par le truchement des personnages

Dans une pièce de théâtre, l’auteur n’a pas directement la parole. Un romancier peut choisir la subjectivité, intervenir de manière plus ou moins directe, mais l’auteur dramatique ne peut que faire parler les autres. 

Il doit donc faire en sorte que ce qu’il veut nous suggérer, le soit par le truchement des personnages II  La parole théâtrale est liée à des éléments extérieurs au texte.

A.  La parole théâtrale dramatique est liée à la notion de LIEU, à l’espace scénique. 

1)       Tout va se passer dans un endroit. Celui-ci est forcément limité =/= cinéma Un changement de lieu provoque un nouveau « TABLEAU  » ou un nouvel « ACTE » 

La force du langage doit consister à faire en sorte que ce lieu semble exister le temps de la représentation, un lieu aux confins du réel et de l’imaginaire. 

2)    Rôle du décor et des indications scéniques Il permet l’insertion du spectateur dans cet espace. 

Diverses doctrines ; débats entre les metteurs en scène : a)     Au XVII° siècle, on s’intéresse peu aux costumes, on est peu soucieux de vraisemblance matérielle. 

Mais on aime les grandes machineries, les œuvres à grands spectacles. Pendant longtemps le « lieu » a été découvert grâce au fameux « lever du rideau ». 

b) En revanche, au XX° siècle, Brecht, par exemple, insiste sur le peu d’importance des décors. Pour lui, la scène est un lieu abstrait, il refuse la fascination qu’exerce le lieu théâtral.Iil considère la parole théâtrale comme une simple manière d’exposer une réflexion. c) Théâtre du Cartel : 

-         Pour JOUVET, le théâtre était avant tout « affaire de beau langage » -         Gaston BATY s’insurgeait contre ce qu’il appelait « Sire le mot » 

-         VITEZ a longtemps réagi contre l’importance des décors, cherchant une sorte de symbiose entre le réel et le théâtre, entre la salle et la scène. d) D’autres, au contraire, ont repris la tradition des décors plus chargés de signification et destinés à provoquer plus la fascination que la réflexion critique : 

CHEREAU avec son décorateur PEDUZZI ; RONSE pour des œuvres de STRINDBERG STREHLER. 

Pour eux, l’espace scénique est beaucoup plus celui du désir et du rêve que celui de la réflexion politique. VITEZ, lui-même racontait d’ailleurs qu’en URSS les objets au théâtre avaient une fonction nouvelle, celle de montrer aux spectateurs ce qu’ils ne pouvaient  plus acquérir ou trouver dans les magasins. 3)    Certains objets peuvent avoir d’après le texte une importance assez grande. 

Ex : la table, dans Tartuffe, sous laquelle se cache Orgon ; le fauteuil, dans le Mariage de Figaro ; la lanterne dans Amphitryon … Les objets donnent des indications sur le monde qui est représenté par le metteur en scène. 

Ex. : Décor des Femmes savantes : maison de la bonne bourgeoisie, reconstituée d’après des tableaux d’époque. B.  Le langage théâtral est aussi lié au TEMPS 

Lorsque nous assistons à une représentation dramatique, nous entrons dans un temps différent du temps des horloges. Par la parole, l’auteur nous attache à cette durée propre à l’œuvre théâtrale. 

1) La parole sert d’abord à construire le temps qui a précédé  le moment de l’action : c’est le rôle des scènes d’exposition. 2) Au théâtre, le temps propre à l’œuvre est fait de deux composantes : 

a)     le temps mis par les personnages à dire leurs répliques = celui que nous vivons en même temps qu’eux temps forcément réduit (cf durée possible d’un spectacle) b)    le temps qui s’écoule en dehors des actes, qui est censé s’être écoulé lorsque les personnages se dérobent à notre vue (jours, mois, années…) : les propos des acteurs doivent le faire savoir. 

- Dans le théâtre classique, peu de temps se passe entre les actes, les paroles accompagnent les derniers moments d’une crise. - Dans le théâtre contemporain, les dialogues sont souvent de ceux qui « creusent » un temps qui a tendance à se rapprocher de celui de la vie ordinaire. 

L’art de Tchékhov, par exemple,  consiste à attacher l’attention des spectateurs à un temps où finalement il ne se passe pas grand chose. Cf le rôle des silences… Cf aussi Huis Clos, de Sartre qui capte l’attention tout en faisant comprendre qu’il n’y a plus rien à attendre. 

Cf En attendant Godot, où Beckett a amené le spectateur à attendre en même temps que Vladimir et Estragon tout en sachant que rien ne se passera. C) La parole théâtrale dramatique est liée à l’ACTION, à la situation 

Ce que dit le personnage est toujours « en situation » : les paroles que l’auteur lui prête sont liées au mouvement dramatique. En fait, les héros d’une pièce ne parlent jamais de façon gratuite : ce qu’ils disent nous renseigne sur ce qu’ils font ou pensent. 

La force du dialogue vient de ce que la phrase est en rapport avec l’action ou l’absence d’action. Cf Début de Tartuffe : Mme Pernelle et sa famille… 

III  La  parole théâtrale n’est ni la langue écrite ni la langue parlée.

A. La parole dramatique est différente de la parole écrite
(poésie ou roman) puisqu’elle est censée être prononcée à l’insu des spectateurs dans des conditions rappelant celles de la vie réelle : 1) La question de la vraisemblance se pose donc ! 

Ex. Marivaux a soin de faire parler d’une manière différente les soubrettes et le valets. Le dialogue doit imiter l’improvisation de la vie 

2) De plus, en français la langue écrite et la langue parlée ne sont pas identiques : -         temps verbaux : =/= passé simple ; subjonctif imparfait 

-         on remplace la subordination par la coordination, la juxtaposition -         l’interrogation est marquée par le ton, et non par l’inversion 

-         les négations explétives disparaissent. 3) Un théâtre « littéraire » est dangereux pour la scène : mais tout dépend de la sensibilité de l’époque. 

Ex. les tirades classiques : le public était indifférent au côté conventionnel. Claudel paraît, aujourd’hui, plus jeune que Giraudoux. 

Certaines générations préfèrent un théâtre plus écrit, d’autres , des œuvres plus proches de ce qu’elles pensent être l’image de la vie. Ex. Au lendemain de la guerre, le théâtre était souvent proche du discours philosophique, Giraudoux, Sartre, Camus. 

B. Le langage dramatique ne se confond pas pourtant avec la parole prononcée dans la vie courante

Une œuvre dramatique trop liée au langage parlé serait ratée. Cf café-théâtre 

Les plus grands succès de la seconde moitié du XX° siècle présentent des personnages s’exprimant d’une manière tout à fait différente des tournures utilisées dans la vie de tous les jours. Exemples : AUDIBERTI, Marguerite DURAS, Jean GENET, IONESCO… Chacun de ces créateurs a imposé à ses personnages une façon de parler provoquant dans l’ensemble de la pièce une sorte d’UNITE DE TON et les conversations renvoient à un monde qui se dessine tout au long de la représentation. 

Ex. Claudel, à la fin du Partage du midi, emploie des expressions comme « éternel été », « splendeur de l’août », « partage de minuit »…. qui n’ont rien à voir avec ce qui serait dit, de façon plus plate, dénuée de toute force, dans une situation analogue de la vie courante. (la mort des amants) Conclusion Ainsi le langage dramatique est à la fois un texte écrit et un texte parlé, mais ne peut se confondre avec la parole de la vie courante plus anodine et souvent tournée vers l’efficacité, ou le bavardage sans intérêt. 

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